JESZ

2008.június 29.

OLVASÓPRÓBA

A Pécsi Tudományegyetem színházi műhelyének hírlevele

Ágoston Zoltán

A határsávtól a klasszikusig

Ez év januárjában a JESZ Walami Witkacy címmel állította színpadra Stanislaw Ignacy Witkiewicz Példa-drámacímű szövegét Rosner Krisztina rendezésében. A “Határsáv” sorozatba illesztett darab nem mindennapi feladatot ad előadóinak, ugyanis írott változatát mindössze tizenhárom mondat alkotja. S ahogy egy régi szegedi Az anya-előadás kapcsán Nádas Péter írta: “nem egyetlen lehetséges Witkiewicz van, hanem annyi, ahány értelmezője, s (…) talán éppen masszív képlékenységénél fogva oly színpadszerű: variábilis szövege csak a lehetségest kínálja, nem tehénkedik rá a színházra”. Még inkább igaz ez a Példa-drámára, amely a drámai szöveg nullfokához közelít.

Witkiewicz – Gombrowicz rövidmeghatározása szerint: “különféle hasisokat nyeldeső, megalomániás morfinista, (…) skizofrén, paranoiás, másokat kigúnyoló cinikus perverz dadaista és álőrült” – a színházban a “Tiszta Formát” keresi, s ezért a reális világ rendjétől független, önálló színházi logikát kíván megteremteni. Ennek érdekében a hagyományos lélektani ábrázolást elveti, a cselekményt torzítja. Az így létrejövő – Nádas kifejezésével – “álomdramaturgia” természetesen a bevett nézői értelemadás helyett is új szemléletet igényel.

E darabja esetében Witkiewicz a szöveget szélsőségesen redukálja, hogy a rendezői gondolkodás és a színészi játék szabadságát szinte a végtelenségig növelje. Rosner Krisztina rendezése nagyjából követi a szerző féloldalnyi textusának menetét, s mindenképpen erénye, hogy a negyvenöt-ötven percnyi előadásidő alatt a nézői kíváncsiságot fenn tudja tartani. Pedig a mindennapjainkban megszokott ok-okozati viszonyok elbizonytalanodnak, felfüggesztődnek, s egyre inkább asszociációs képességeinkre leszünk utalva, ha értelmet szeretnénk adni az elénk táruló játéknak, melynek során olykor a magyar irodalomból ismerős szöveg-implantátumok töltik ki a szerző által biztosított üres helyeket, máskor a mozgásszínház eszközei keltik életre a szerző mondatait.  

A rendező Witkiewicz szellemének megfelelően szabadon érvényesíti saját utalásrendszerét az előadás során: a “Delta” című tévéműsor zenéjétől és nyitóképének pantomimikus felvillantásától a Feltámadott a tenger szöveg-morzsalékain át a fegyverként használt Rubik-kockáig igen széles a skála. A darab szövegének valamiféle igen tág értelmű fordulópontját képezi egy pohár leesése – ezután ugyanis egy addig “szelíd öregember dühödt vademberré válik”. A rendező itt egészen váratlan módon mintegy marionettként, zsinóron táncoltatja át a téren a poharat, s a fizikai térben lejátszódó törést zenével helyettesíti, az abból nyerhető dramaturgiai energiát ószláv egyházi ének bejátszásával pótolja, s képzi meg az előadás dinamikai csúcspontját.   

A groteszk minőségek által uralt előadásban a színészek mintha kissé túl reflektáltan, saját szerepüket túlzottan eltartva vennének részt. Egészében a Walami Witkacy inkább intellektuális kaland marad, amely azonban mélyen elgondolkoztatja utóbb a nézőt a színházi nyelv lehetőségeiről. E gondolatok kifejtésére az előadásokat gyakran követő, az alkotók és a nézők moderátor segítségével zajló eszmecseréje nagyszerű lehetőséget nyújt, s számomra egyben a színházat körülvevő eleven befogadói közeg létezését is bizonyította.

Ugyancsak a JESZ “Határsáv” sorozatában került színre a Téves kapcsolás címet viselő előadás Mészáros Péter rendezésében, amelynek nyersanyagát Lucille Flecher írása képezte. Az alcím műfaji meghatározása szerint “krimi-kísérletet” látunk, ahol “a színész a vetített képpel versenyez”. Mészáros filmes eszközöket integráló rendezése a pécsi színjátszás történetének egyik emlékezetes mozzanatát, Kamondi Zoltán A szív bűnei előadását idézheti föl a nézőben másfél évtized távolából. Az erős-trükkös rendezői jelenlét itt is meghatározója a produkciónak. Ha ott a színészi játék nélkülözhetetlen kiegészítőjeként szolgált a mediatizált kép, itt is rendkívül fontos értelmezésbeli hangsúlyokat nyújt a nézőnek a kamerákon át kinagyított-kivágott világ. Bár itt alapvető fontossága annak van, hogy a játszó- és nézőtér két fallal elválasztott félre oszlik, s előbb az egyik, majd a másik oldalról nézhetjük végig ugyanazt a történetet. S persze hamar kiderül, hogy hiába hangzik el szórul szóra ugyanaz mindkét “félidőben”, s hiába játsszák vélhetően ugyanúgy az általunk nem látott térfélen a darabot, mint ahogy az imént láttuk, a nézőpontváltás miatt mégis teljesen új történetben lesz részünk.

            A “hagyományos” változatban előbb Hollósi Orsolya jutalomjátékát élvezhetjük, aki egyedül köti le figyelmünket a tolószékhez kötött, kiszolgáltatott és hisztérikus nő szerepében. Az amerikai nagyvárosi történetnek már eredeti formájában is meghatározó eleme a technikai közvetítés: a nő egyetlen kapcsolata a külvilággal a telefon. E kommunikációs csatorna irányítja a dramaturgia kibontakozását, a szereplők telefonos párbeszédek puzzle-elemeiből rakják össze a bűnügyi történetet, amelyben a nő véletlen fültanúja lesz egy gyilkosság megrendelésének. 

            A “hagyományos” befogadási rend második felében az előző drámai tartalomnak, Hollósi tragikus kimenetelű érzékeny játékának visszáját láthatjuk: csupa ironikus gesztus, elidegenítő effektusok a színészi játékban és a kamerák által közvetített, kivetítőkön megjelenő képi világban. Juhász Mátyás és Domonyai András a bérgyilkos és a megrendelő férj figuráin kívül hivatalnokot és rendőrt is alakítanak, minden megnyilvánulásukban az elidegenedett, részvétlen külvilág képviselőiként. De nem különböznek tőlük a darab női karakterei sem, Horváth Krisztina, Jakabfi Edina és Kiss Andrea telefonos kisasszonyai, kórházi ügyeletesei éppúgy a nő sorsa iránt érzéketlen, elhárító masinéria alkatrészei. Az áldozat vergődésével párhuzamosan a kamerák szűkített plánjain az unalmukban nyalókázó, körmüket reszelő vagy zabáló, meztelen nőket rajzoló, papírgalacsinokat gyúró alkalmazottakat látjuk a részletkivágások által még inkább megfosztva individualitásuktól. A bűnügyi történet Mészáros értelmezésében tehát jelentésében jócskán kibővül, sőt a krimi-vonatkozásokon túl – paradox módon épp a rendezés technikai trouvaille-jai, az elembertelenítés erős jelzései révén – sokkal inkább a történetben rejlő érzelmi tartalmak kerülnek előtérbe.

            Izgalmas kérdés, vajon milyen különbségeket okoz a nézői percepcióban a  “hagyo-mányos” vagy a mediatizált változat elsőbbsége.  A valóságban persze minden néző csak egyetlen alkalommal látja először az előadást, s a második félidei változatot óhatatlanul az elsőre vonatkoztatja. A magam részéről a hagyományos befogadási rend imprintingjében részesültem, és nem cserélném el a fordítottjára, bár az előadást követően erről komoly vita bontakozott ki a nézők körében. 

Az egyetemi színház változatos évadjának utolsó bemutatója a drámairodalom egyik legismertebb alkotása, Schiller Ármány és szerelem című polgári szomorújátéka volt. A rendező, Mikuli János igen bátran és jó érzékkel húzta meg a darab szövegét: mind a szerelmi érzés korhoz kötött nyelvi paneljei, mind a polgárság és nemesség társadalmi különbségét a természetjog, a felvilágosodás felől bíráló fejtegetések jelentősen megritkultak. Megmaradt viszont a mindenkor érvényes alapkonfliktus, a környezet miatt be nem teljesülő, emésztő szerelem. A kort jellemző gesztusok ritkításával az előadás sodróbbá, szenvedélyesebbé válik, s a korai Schiller-dráma (1784) ebben az interpretációban már a német romantika gondolkodás- és érzelemvilága felé mozdul el. Mégsem érezzük stílushamisításnak Mikuli megoldását, mert egyrészt a 18. század végének Sturm und Drangja, s így Schiller drámája is magában hordozza a romantika világlátásának egy-egy komponensét, például a társadalmi kötöttségeket felülírni igyekvő, autonómiára törő hősöket.  Másrészt azért nem, mert a JESZ társulatának sikerült olyan gadameri értelemben klasszikus előadást létrehoznia, amely a történeti korokon átívelve érvényesen szólaltatja meg a schilleri dráma erőközpontját, a szenvedélyes szerelmet.

A szűkös térbeli adottságokat a Mikuli Dorka által jegyzett díszlet egyetlen centrális térformáló erővel próbálja áthidalni: egy rácsokkal hegesztett, nyitható, dönthető, különböző térhatároló síkokat alkotni képes fémszerkezettel. A szerkezet, amelynek beállítását a jelenetek közti félsötétben a szereplők végzik, számos alkalommal jól hangsúlyozza a dráma alakjainak hierarchikus viszonyait a szereplők magassági-mélységi elhelyezésével, de olykor kemény feladatot ad a színészeknek, ami önkéntelen hibához is vezethet. Egyértelműen hatásosan működik viszont Miller Lujza és Ferdinánd darab végi jeleneténél, amikor a szoba falait jelző rácsok közt, mintegy ketrecben, csapdában vergődve látjuk a szerelmeseket. Ez utóbbi egyébként záró jelenetté válik, a tetemrehívás az apákkal és az igazság fényre derüléséhez szükséges tömeggel elmarad, s így a darab sokkal intimebb, megrázóbb. A játék legutolsó mozzanataiként vászonra vetülő táncoló pár sziluettjét látjuk, az előadást kísérő dinamikus erdélyi, illetve romániai népzene hangjainak kíséretében. A két fiatal halála és a sötétség, aztán már nincsen magyarázat. Az igazságot, a tanulságot már senki nem deklamálja a közös térben. Schiller polgári szomorújátéka a JESZ előadásában Kleist és Büchner irányába mutat.

A színészek bátran vetik bele magukat a klasszikus dráma mélyvizébe, a szenvedélyek világát odaadással jelenítik meg. Szomora Lívia és Bozó Tamás szerelmespárját emésztő, komor, vak szerelem vonzza és taszítja egymáshoz és egymástól, amely csak a halálban teljesülhet majd be. Kettősük meggyőző módon írja ki magát a két fő társadalmi elvárásrendszerből, mind az udvari etikettből, mind a polgári erkölcs közegéből. A sok helyről ismert abszolutista német kisfejedelemség világának képmutató, romlott mivoltát a könyörtelen, hatalmáért fia boldogságát feláldozni kész apa, Inhóf László machiavellista minisztere, valamint a miniszter titkára, Wurm és Von Kalb udvarnagy közvetíti, akiknek sötét szövetsége kölcsönös érdekeik mentén, illetve gaztetteik miatti kölcsönös zsarolhatóságuk révén kovácsolódik össze. Molnár Tamás egészen mai cinikus és ironikus gesztusaival, beszédmódjával eleven modern intrikust teremt. E  groteszkül diabolikus figura mellett a gonosz oldalt az üresfejű, hiú és szervilis, fokozhatatlanul kisszerű udvarnagy egészíti ki, akit Kormos Balázs szinte burleszk eszközökkel az előadás egyetlen komikus karakterévé alakít. Az udvari viselkedés- és gondolkodásmód másik ellenpontja a Tóth András Ernő által magabiztosan megformált Miller muzsikus. Pokróc gorombaságú szókimondása, a feddhetetlen erkölcsre alapozó polgári öntudata, amelybe a korlátoltság és az önzés színei is belevegyülnek, nem csak a romlott úri világgal szegül szembe, hanem a szerelmesek boldogságával is. A fejedelem szeretőjét, Lady Milford romlottan erkölcsös szerepét László Virág erős gesztusokkal játssza, néhány finomabb színészi megoldás gazdagíthatná az egyébként a dráma talán leginkább ambivalens, legnehezebben egyértelműsíthető szerepének megformálását. 

Az Ármány és szerelem műsorra tűzése a mai színházi és társadalmi közegben alig kevésbé kockázatos Witkiewicz előadásánál. Mondhatnánk persze, hogy a sokat kárhoztatott mai magyar színházi struktúrában ki más legyen bátor, mint egy egyetemi társulat. Ezzel együtt is úgy vélem, nem csak a választás bátorságának, de az interpretáció meggyőző mivoltának is örülhetünk a JESZ Schiller-előadása esetében.

Megjelent a Jelenkor című folyóirat 2008. júniusi számában.