FÜLÖP CSABA
KOVÁCS KRISZTINA
TOMPA ANDREA

Második alkalommal látta vendégül a Janus Egyetemi Színház (JESZ) az ország egyetemi és főiskolai színjátszó csoportjait. A három nap során nyolc csoport tizenegy produkcióját láthatta az érdeklődő közönség. A fesztivál ideje alatt a Pécsi Nemzeti Színház, a Bóbita Bábszínház és a Harmadik Színház az előadások, a Dante Café pedig a szakmai (és más jellegű) beszélgetések helyszíneként mindvégig készségesen állt a résztvevők rendelkezésére.

A 60-as, 70-es években intézményes keretek között, politikai irányítás alatt vergődő társulatokkal szemben az egyetemeken-főiskolákon működő műhelyek többnyire nyitott, szabad légkörben dolgozhattak, bátor kísérleteikkel, újításaikkal és a csak általuk játszott merész darabokkal megújították és megtermékenyítették az önnön rutinjába merevedett hazai színjátszást. Hasonlóra manapság aligha számíthatunk, bár jóllehet, ránk férne; a piac igényeinek kiszolgáltatott állami-önkormányzati színházak egyre kevésbé vállal(hat)ják a kísérletezéssel járó kockázatot, az új ösvények kitaposásának nemes feladatát evidens módon vehetné át az egyetemi színjátszás.
A felsőoktatási intézményekben tevékenykedő, illetve az azokhoz kötődő csoportokban zajló színházi munka (léte) ezért is ügy. Fontos tehát ez a pécsi fesztivál, amely ha hosszú távon működni lesz képes, nem csupán seregszemléje, de — ha szabad így mondani — „motorja” is lehet majd az egyetemi színjátszásnak. Létével ösztönzést, inspirációt nyújt a társulatoknak, lehetőséget teremt a megmutatkozásra egy szélesebb közönség illetve szakemberek előtt,  és alkalmat ad a továbblépéshez nélkülözhetetlen tanulásra, új impulzusok begyűjtésére.
A házigazdák magukhoz hasonló megszállott résztvevőkkel-nézőkkel számoltak: feszített tempó, napi 4-5 előadás, éjfélkor kezdődő produkció, s a gördülékeny szervezés ellenére gyakori rohanás, csúszás. Igaz, már ahhoz jó adag elszántság kelletik, hogy a szikrázó napsütésről az ember szűk, zsúfolt — bár a színházról lévén szó, ez éppen nem hátrány — sötét és nemritkán fülledt nézőterekre préselődjön. Nem csoda hát, ha a kockázatos vállalkozás néha felőrölte a résztvevők empátia- és toleranciakészségét, amelynek a veszprémiek és a debreceni Kányádi-darabot játszók itták meg a levét.
A fesztiválra a rendkívül különböző feltételek között dolgozó csoportok szélsőségesen eltérő minőségű előadásokat hoztak. A skála a szerethető esetlenséggel, suta bájjal prezentált első szárnypróbálgatástól a — talán — legjelentősebb honi alternatív csapat mesterien kivitelezett produkciójáig terjed. Hasonló különbségek mutatkoztak a választott alapanyagok dolgában is; kortárs magyar dráma éppúgy szerepelt az étlapon mint gyerekdarab, radikálisan kezelt XVIII. századi iskoladráma, vagy éppen külföldi klasszikus. Mindezek (különösen a színvonalbeli eltérések) kétségkívül felvetnek bizonyos kérdéseket a válogatási (vagy nevezési) elveket illetően, jóllehet, örültünk a sokszínűségnek. Megrendülni, szórakozni, unatkozni és bosszankodni nagyjából egyenlő arányban lehetett a három nap során.
A megnyitón a PTE rektorhelyettese köszöntötte az egybegyűlteket, majd — kedves adalék — ott maradt megtekinteni a nyitó produkciót. (Hasonlóan sokatmondó gesztus, hogy a JESZ az esti „kötelező kűr” megfutása után éjfélkor újra előadta rendkívül szűk térre komponált, kevés néző számára hozzáférhető előadását, a Leonce és Lénát.) Az előadásokat délelőttönként szakmai beszélgetések kísérték, a zsűri — Csizmadia Tibor, Balikó Tamás, Zala Szilárd — irányításával. Ezen összejöveteleknek szintén jót tett a sokféleség: az előadásaikat szenvedélyesen védő alkotók hozzászólásai éppúgy „fokozták a hangulatot”, mint a tapasztalatait bármikor megosztani kész szkénés-vezető Regős János frappáns anekdotái, vagy a JESZ-es rendező, Szilágyi Eszter Anna termékenyen epés riposztjai. A hallgatóság első napi elfogódottsága is hamar feloldódott, s a későbbiekben meglepően aktívnak bizonyult. Ennek köszönhetően gyakran alakult ki szenvedélyes — indulatoktól sem mentes — vita, amelyekből annyi bizonyosan leszűrhető, hogy a fesztivál három legellentmondásosabb produkciója a Szentivánéji álom (Duende), a Tornyos Péter (Kalipszis) illetve a Leonce és Léna (JESZ).
Talán apró, de mindenképpen szomorú hiányosság, hogy a mai magyar drámáról rendezendő beszélgetésre a meghívott vendégek (drámaírók, dramaturgok) nem érkeztek meg, s ugyan akadtak izgalmas problémafelvetések, de a fesztivál nem e két óra miatt maradt emlékezetes.
A legszomorúbb pillanatra azonban akkor került sor, amikor a szervezők nevében Mikuli János bejelentette, hogy a színháztermét — remélhetőleg csak — átmenetileg elvesztő JESZ jövőre nem tudja vállalni a fesztivál megrendezését. Csak remélni tudjuk, hogy ez másképpen alakul, mert nemcsak maguk  a csoportok, de közönségként mi mindannyian és a város is szegényebbek lennénk egy izgalmas és fontos rendezvénnyel.

A fesztivál nyitányaként Venyige Sándor Móricz-szövegek nyomán összeállított Nap, árnyék, boszorkány című darabját láthatták az érdeklődők a JESZ előadásában. A szerelemfilozófiával telített áltörténelmi dráma nem különösen izgalmas szöveg, s ez eleve behatárolta a produkció mozgásterét és lehetőségeit. Werner József a szűk teret ötletesen kihasználó díszletei között lassan pereg a történet, mely Bethlen Gábor országmegtartó törekvéseit illetve két nő közötti vergődését dramatizálja. Az elidegenítő eszközök (különösen az ironikus tónusú narráció) alkalmazása jótékonyan közelíti az eseménysort a jelenhez, az irónia azonban meg is kérdőjelezi a játék komolyságát, tétjét. Az, hogy az előadás ennek ellenére üt, az a színészi játék színvonalának köszönhető. Ennek következtében valódi emberi érzések-indulatok fogalmazódnak színpadra, izzik, vibrál a levegő. Elemi feszültség támad a színpadon valahányszor Bethlen (Tóth András Ernő remekel a testhezálló szerepben) feleségével (Kalocsai Andrea érett alakítása), vagy szeretőjével (Szabados Tímea kelti életre Báthory Anna érzéki boszorkányát) egy térbe kerül. Hármójuk küzdelmének főszólamát színezi az erdélyi parasztok alkalmanként felbukkanó „kórusa” (Fekete Bandi bácsi és Köles Ferenc felejthetetlen duettje), amely bájos korlátoltságával, egyszerűségével, markáns humorával jótékonyan ellenpontozza a főszál komorságát, tragédia (vagy inkább: katasztrófa) felé sodródó sötét hangulatát.
(F. Cs.)

A Szentivánéji álom szintén pécsi előadás, egy frissen alakult csoport (Duende) játszik Shakespeare-t Somorjai Eszter rendezésében. A sajátos darabértelmezést már az alcím is sugallja: (Anti)feminizmus egy részben. A szereposztás rendhagyó: a lányok fiút,
a fiúk lányt játszanak. A nyitójelenetben — még sehol a szerepcsere — a nők nőkként, a férfiak férfiakként keringőznek. Ugyan mindannyian nadrágban vannak, arra kezdünk gyanakodni, hogy valójában a szerepcserékben nem a különbözőség, hanem a hasonlóság érvényesül. A nők nem férfiak és a férfiak sem nők, de nemükkel sem azonosak, hanem — megkülönböztető, differenciáló jelzés híján — egybemosódnak, hasonulnak. Ha viszont a férfi-nő különbség a színpadon kialszik (és helyette nincs egy új viszony), akkor a Szentivánéji álom jelentését, jelentőségét veszíti: hiszen mégis csak négy szerelmespár történetét, az éjszaka leple alatt megbolonduló, tomboló, egymásba kapaszkodó zsigerek ölelkezését-harcát nézzük. E szerepcsere megnehezíti (sőt lehetetlenné teszi) a történet elmesélését is: a párt cserélő négy szerelmes teljesen azonosíthatatlanná válik, nem tudni, hogy ki kit szeret, és kit szeretne megszerezni. Az előadás a színészi teljesítmény szempontjából is gyenge lábakon áll: igen jól látható mindez a mesteremberek játékán, akik szerepük szerint kevés színészi tehetséggel megáldottak és ennek következtében önmagukat, saját játékmódjukat kell karikírozniuk: a gyönge, felszínes játék következtében a mesteremberek szándékosan csapnivaló játéka elkezd hasonlítani a játék többi, „komoly” részéhez. A rendhagyó szereposztást az előadás nem kívánja indokolni: ugyan következetesen végigjátssza a nő-férfi cserét, azonban a nők nem lettek férfiasabbak e folyamatban, a férfiak sem nőiesebbek, de igazi nőkké és férfiakká sem váltak e szerepükben, szerepük által. Arra, hogy hasonlítanak, két jel van: az egyneművé tevő játékstílus és a jelmez. E hasonlóságból azonban nem a „mindannyian emberek vagyunk” eszméje következik, nem is következhet egy olyan drámában, melynek központi kérdése mégiscsak a nemekre építő szerelem. Ha feminizmus lenne, akkor „nőuralom” lenne; ha antifeminizmus lenne, akkor „férfiak nélkül nem megy” lenne. De az (anti)feminizmus egyik sem: sem állítás, sem tagadás. Mintha mindegy lenne.
(T. A.)

A budapesti Szkéné Színház kevés dologban mérhető össze a többi egyetemi csoporttal, leginkább csak szűkös anyagi körülményeik, az állandó financiális problémák hasonlóak. Mert a Szkéné amúgy nem egyetemi színház, sokkal inkább profi, mármint profi alternatív. (De ettől még — vagy éppen ezért — nagyon jó, hogy idén is eljöttek.)
A Kórház-Bakony Pintér Béla szkénés színész rendezése, akiről egyre inkább illik tudni bizonyos körökben. A rendező egy másik munkája (Népi Rablét) a múlt évadban a legjobb alternatív produkció díját kapta meg a színikritikusoktól. A Népi Rablét, amely — bár érzésem szerint jóval kidolgozatlanabb — több szempontból is rokonítható a Kórház-Bakonnyal. Mindkét produkcióban különösen fontos szerephez jutnak a nagy fogyasztói réteg számára újrafogalmazott népi kultúra motívumai, formanyelvvé válik a rontott auteticitás. A rendezés legfőbb erénye, hogy az előadásokban a néptánc illetve a népzene dramaturgiai szerephez jut: táncban mesélődnek el például szerelmi viszályok, párbajok. A Kórház-Bakonyban két világ, egy színpadi valóság (kórház) és egy másik, elképzelt valóság (Bakony, muszkaföld, Kuba) közötti közlekedést és egyben elhatárolódást segíti a népies stílus.
A klasszikus kabaréjelenetet idéző kórházi nyitóképben vizeletminták közt kávézgató nővérkék és orvosok párbeszédéből a honi közgyógyellátás siralmas helyzete bontakozik ki. Savanyú Jóska meghalt apja holmijáért érkezik a kórházba (és tulajdonképpen sejthetően ott is marad), de a személyes tárgyak átvétele közben hirtelen valahol belül megpattan valami és a következő pillanatban Jóskát a Bakonyban találjuk, ahol betyártársával (egy érelmeszesedéses beteggel) fürdőző nőket (nővérkék) rabolnak maguknak, majd — érthető módon — pandúrok (orvosok, kórházi ápolók) veszik üldözőbe őket. A kórházi környezet is eltűnik, átalakul, és az álmodott világban kaktusz, bitófa, muszkaföld, tengerpart, kórház, Bakony minden egy helyen van. A szürreális vízió legfontosabb kohéziós ereje a fokozatosan kibomló, egyre burjánzóbb népies(kedő) színpadi nyelv, mely a parodisztikus felvillanásokban csakúgy, mint a katartikus pillanatokban, egyszerre ötvözi a népies stílus vonzó és viszolyogtató sajátosságait.
A színészi játékban és az előadás szövegében is megmutatkozó reflexivitás, az ironikus látásmód jótékonyan megóvja a produkciót attól, hogy az elmesélt történet, a problematikus (kórházi) alaphelyzet a publicisztikus közhely szintjén maradjon.
A Kórház-Bakony nagyszerű humorú, ugyanakkor megrázó előadás, kreatív színpadi világgal, átütően jó színészekkel.
(K. K.)

Sartre Zárt tárgyalását a pápai Örvény Stúdió Zárt ajtók címmel mutatta be. A rendező Lipták Katalin Jeanne igyekezett tompítani a szöveg filozofikus terheltségét, s tisztán az emberi viszonyok illetve az érzések megmutatására törekedett. Sartre szövege már keletkezése idején sem volt különösebben izgalmas színpadi anyag, egy konkrét tétel (ti. az emberek pokollá teszik egymás életét) igazolására hivatott tézisdráma. Mégis rendre felbukkan „alternatív” társulatok repertoárján. Az a kőkemény együttes munka, amit az egyébként remek szerepek megkövetelnek, kiváló alap tud lenni a további közös munkához, továbblépéshez. Ennek a gyümölcsét láthatjuk most is: három színész (Szalóky Gabriella, Kovács Bernadett, Ludvig Ákos) teljes lelki lemeztelenedését, csontig való feltárulkozását. A kimódolt szituációk így hitelt, intenzitást nyernek, még akkor is, ha újfent szembeötlik az a fogyatékosság, hogy a játék egyetlen témát ismételget. A történet óhatatlanul ellaposodik, és unalmassá válik, az érdeklődést kizárólag a színészek fegyelmezett, pontos, érzékeny és intelligens játéka tartja fenn. Apróbb hiba, hogy mind a három szereplő kész „végtermékként” jelenik meg már a legelső pillanatban, a fokozatos megismerés, megismertetés folyamata elmarad. Az előadás igazi erénye a koncentrált színpadi jelenlétben érhető tetten, mely végig egyenletesen erőteljes. A Sartre-darabbal való birkózás megtette hatását, alapozás kipipálva, kezdődhet az építkezés.
(F. Cs.)
Bár Tankred Dorst terjedelmes művét a rendező, Hordós Csaba bátor kézzel húzta meg, a veszprémi VHF Színpad előadása, a Merlin, avagy a puszta ország még így is a kelleténél hosszabbnak bizonyult. A radikális dramaturgiai beavatkozások következtében a sok kis jelenetből felépített több szálon futó történet szétesett, követhetetlenné és érthetetlenné vált a Kerekasztal lovagjainak amúgy jól ismert története. Tovább nehezítették a befogadást a többszörös szerepösszevonások és a legtöbbször motiválatlanul, elő- és utótörténet nélkül fellépő színpadi alakok. A gyakran vészesen alulvilágított háromszög alakú térben a jelenetek túlságosan kidolgozatlanok, statikusak és egyformák voltak. A nagy mennyiségű és követhetetlen szövegtől terhelt állóképek (sic!) sorából felépülő előadást csak pontosan megformált, érzékeny színészi játék tudta volna átsegíteni a buktatókon, de a frissen alakult csapat főiskolás fiataljai túlságosan kezdőnek bizonyultak a feladathoz: igyekvő esetlenség jellemezte a beszédet, a mozgást és a szerepformálást is. Az előadást körüllengő rossz közérzetet fokozta az is, hogy a joggal türelmetlen és méltatlankodó közönség az interaktív színházazást megvalósítandó a színészeken „verte el a port”: azonnali visszacsatolásként nevetés, morgás, a jelenetek sötétjében vissza-visszatérő taps adta a színészek tudtára a nézők nyers véleményét.
(K. K.)

Kányádi Sándor Kétszemélyes tragédia című drámáját játszotta a debreceni Szín-Kör Stúdió, Bessenyei Zoltán rendezésében. A Kányádi-mű a szocializmus alatt uralkodó terror fenyegetettségét tematizálja. Egy fiatal házaspár tudomására jut, hogy lakásukban lehallgató készüléket helyezett el a „hivatal”. Életük rendje felborul, minden gondolatukat, tettüket a hívatlan „vendég”, illetve az arról való tudásuk motiválja.      A rendező, kerülve a realista színpadi játékstílushoz kötődő konvenciókat, sajátos formanyelvi eszközök alkalmazásával fogalmazta színre a drámát, ezáltal próbálva kiszakítani a művet az adott történelmi-szociológiai kontextusból. Törekvései felemás eredménnyel jártak. A szöveg még ilyen formában is a múlthoz kötődik, s számunkra csekély érdekességgel bír. Az eredeti színpadi világ kidolgozása ugyanakkor jelentős rendezői (és színészi) fegyvertény. A két bohócnak maszkírozott, fejükre erősített lámpával felszerelt alak első pillantásra meghökkentő hatást kelt, az indítás felvázolja az előadás groteszkül szorongató atmoszféráját. A szereplők természetellenes hanghordozással, különös — a keleti színház jelrendszerére és a bohóctréfára egyaránt hajazó — mozgással a legkülönfélébb színpadi akciókat hajtják végre. Kreálnak maguknak egy külön világot, melynek határai között önkényesen közlekednek. A kilépés-belépés dialektikája szervezi a játék rendjét. Minderre értelmezés kínálkozna éppen bőven (az intim privát szféra feloldódása, a magánélet nyilvánosságkaraktere, állandó reprezentációkényszer stb.), azonban az egyetlen ötletre épített játék hamar kifárad, nem képes fenntartani az érdeklődést. Idő- és arányérzéke cserbenhagyta a rendezőt, az előadás ebben a formában nem bír ki két és fél órát. A szűk, sötét, fülledt nézőtéren egymáshoz préselődő nézőnek ritka autentikusan adatik meg átélni a darab problematikáját — levegőt! — bár aligha ez volt a cél. (A szünetben nagy számban távozókat legalább annyiban motiválhatták a körülmények, mint az egyre fárasztóbb játék.) A két kitűnően képzett színész — Szimics Ivett, Juhász István — átlagon     felüli teljesítményt produkál, a színházi élményt azonban ez nem helyettesíti.
(F. Cs.)

A fesztivál talán legellentmondásosabb produkciója a debreceni Kalipszis Egyetemi Színpad nevéhez fűződik. Illei János — Moliére nyomán magyarított — Tornyos Péter című XVIII. századi iskoladrámáját adták elő. Tóth Csaba rendező a feminista irodalomkritika jegyében, posztmodern formanyelvi eszközök alkalmazásával kísérelte meg újrafogalmazni a művet, illetve a férfi-női lét bizonyos kérdéseit. A „mesét” nem kapjuk meg, Tóth az értelmetlenségig szétjátszatja a cselekményt. A szöveget — különféle vendégszövegek kíséretében (Indul a bakterház stb.) felmondják ugyan a szereplők, a színpadi akciók nem ezt illusztrálják, mint képek adottak és érdekesek. A játékot végigkíséri egy beszédét folytonosan mozgással társító narrátor, ő kínálja a látottak feminista olvasatát. A női szerepeket itt is férfiak játsszák (és viszont), ami kezdetben megnehezíti a befogadást és értelmezést, a sajátos — csak itt és most érvényes — játékkonvenciók elfogadása esetén azonban aki akar, rendszert találhat a látottakban. Kontakt-tánc elemek, lelassított-kimerevített mozgássorok, Bausch, Wilson színpadáról ismerős effektek hömpölyögnek kivételesen rossz ízléssel összeválogatott zenék társaságában.
A jelként működés természetét kutató produkció dicséretes elszántsággal törekszik saját, önálló játéknyelv megteremtésére, ám ebbéli igyekezete elhal félúton, torzót látunk csupán. Ehhez az előadáshoz nagy valószínűséggel nem szükségeltetett volna írott alapanyag, az idézőjelek közé utalt darab zavarja a játékot: megköti az asszociációs lehetőségeket, akadályozza a játék szabad csapongását. Abban sem vagyok egészen bizonyos, hogy a feminista szövegkritika valóban közös alapélménye — s így ideális kiindulópontja — tudna lenni ennek a zömében igencsak erőteljes (színpadi) személyiségeket felvonultató csoportnak. Bár menet közben megengedőbb voltam, de amit láttam, az nem más, mint egyes kortárs filozófiai tapasztalat színvonalas, de meglehetősen terméketlen felmondása.
(F. Cs.)

A fesztivál hivatalos programjában nem szerepelt az a három apró Molnár Ferenc etűd („Gyűjjön rá...”), melyeket egy késő esti órában a Dante Caféban adtak elő pécsi egyetemi színpados színészek. Két, éppen nővé serdülő lány (Rosner Krisztina, Gelencsér Tünde) meséli egy padon ülve saját picinyke, jelentéktelen lányéletét, melyben a semmiségek jelentősége óriásivá nő és igazi megélt és megélhető élménnyé válik. A színház itt önmagával azonos: etűd, vállaltan etűd formában elmesélve, olyan színészek szájából, akik valóban nővé serdülő lányok egy padon ülve.

Budapesten is alakulni látszik egy új egyetemi csapat (Főiskolások és Egyetemisták Színházi Társulata — FESzT) Gabnai Katalin vezetésével, azzal a nem titkolt szándékkal, hogy majdan a legendás Egyetemi Színpad újjászületésénél bábáskodjanak. Első előadásuk A mindenlátó mese, mint minden színház. Gyerekhez és felnőtthöz szól, mikor kihez. S talán ennek a kérdésnek a szándékos el nem döntése visszahat az előadás több összetevőjére: a szöveg hullámzására (emelkedett költői szöveg és köznyelv váltakozik), a játék stílusára, hiszen hol sematikus mesefigurákat, hol pedig drámai sorsokat látunk (ez annak is köszönhető, hogy némely szereplőt nem amatőr, hanem profi színész alakít). Végső soron az előadás nyelvezetéről van szó, amelybe mindezek beletartoznak: a mesét hol egy szimbolikus nyelven meséli el az előadás (fénnyel, zenével kísér képzeletünkre bízott utazásokat), hol pedig a legnyersebb realizmussal ábrázolja azt. Így a mellettem ülő gyerek hol a realizmust kéri számon a szimbólumon („hogy lett a fiúból rózsa?” — kérdezi, mert ott a nagy rózsabokor), hol pedig fordítva, hiszen a két nyelvezet folyamatos váltakozásában egyikhez sem tud igazán idomulni.     A zene is olykor élőzeneként kíséri a színpadi történést, máskor pedig felvételről illusztrál. A táncot kiválóan lehetne használni azokban a jelenetekben, amikor a fiúnak el kellene bújnia, a mindenlátó királylánynak pedig meg kellene őt találnia, azonban a koreográfia ehhez túl szegényes. Így a tánc sem varázslat, ráolvasás, hanem illusztrálás.
(T. A.)
A szegedi Scene House több éve működő angol nyelven játszó társulat. Talán a nyelvi korlátok, talán  a terhelhetőségi küszöb átlépése volt az oka annak, hogy a találkozó egyik, ha nem a legjobb előadását alig harmincan láttuk. Harold Pinter abszurd komédiáját (The Lover) anyanyelven megszólaltató színészek érzékeny játéka, Varga Edina és Vékony Attila összehangolt párosa (a fesztiválon) szokatlan élményhez juttatott minket. A házasélet kötelmeibe és egyhangúságába belefáradt pár egy bizarr játékban délutánonként egymás szeretőinek szerepét veszi fel. „Házasságon kívüli” viszonyukból, félrelépésükből nem csinálnak titkot, az esték és a reggelek a beszámolókkal telnek, de bekövetkezik, amire egyébként dramaturgiailag számítani lehet: a játéknak egyszer csak véget kell vetni, s meg kell próbálni anélkül folytatni és fenntartani a kapcsolatot. Varga Edina és Vékony Attila nagyszerű, profikat megszégyenítően hiteles és pontos színészi alakításában a kétféle szerep: a darab szintjén működő megírt szerep, és a történeten belül, maguk a szereplők által megkonstruált fiktív szerepek jól elkülöníthetőek egymástól. A két fiatal színésznek még azt is sikerül plasztikusan érzékeltetnie, hogy az éppen (el)játszott (fiktív) szerető-szerepeikhez hogyan viszonyul reflexíven a nő illetve a férfi. Nemcsak a rend kedvéért említem meg a szegedi előadás harmadik szereplőjét, a tejesembert alakító Kocsik Andrást. A mindössze néhány percre felbukkanó fiú tökéletes karaktert formál.
Finom stilizáció, két szék és néhány egyszerű kellék, a szegedi rendezőnőnek, Pápai Saroltának nem kell több a bensőséges hangulatú előadás létrehozásához. Munkája arányérzékről, ízlésről és színházi tudásról tanúskodik.
(K. K.)

Szilágyi Eszter Anna rendezése (JESZ), a találkozón kétszer is előadott Leonce és Léna a fesztivál talán legvitatottabb és legbalszerencsésebb előadása. (Részletes kritikai reflexiókat az Echo előző számában találhat az olvasó.) Az első — amúgy kevésbé sikerült — előadás során a színészek inspirálására egészen egyedi módszereket találó rendezőnő magánbeszéde borzolta a kedélyeket; a második alkalommal pedig egy kósza narancs találta fejen az egyik zsűritagot. Ezen incidensek nélkül is valószínű, hogy úgy alakult volna a másnap délelőtti szakmai beszélgetés, ahogyan. A találkozó leghevesebb és legizgalmasabb vitáját ez a pécsi előadás generálta. A produkció a zsűri és néhány fiatal résztvevő oldaláról heves elutasításra talált leginkább a nézői szerep erőszakos megformálása, a néző semmibevétele miatt. (E komoly kritikai észrevételek alapja a néző fizikai kényelmetlensége az előadás során: alacsony kerti padokon szorongva folyamatos forgolódásra és helyezkedésre késztetik újabb és újabb jelenetek.) A közönség egy másik része azonban — számomra megnyugtató és szimpatikus módon — szerette, szeretni tudta az előadást fenntartások nélkül.
(K. K.)

A halál és az iránytű Borges műve. Kétségtelen, a novella az övé. Azonban a debreceni Kalipszis által, Csáki Szabolcs rendezésében előadott dráma több Borges-novella összefűzéséből, egymás mellé helyezéséből született. A váz A halál és az iránytű című (krimi)novella, melybe további más írások, például   Az Alef, az 1983. augusztus 25., ékelődnek bele, kevéssé szervesen a szöveg szintjén és a színpadon egyaránt. Ez a borgesi igen spekulatív, logikai szöveg alig tartalmaz drámai, színpadra alkalmas mozzanatot: a szövegnek nincs szüksége színészre, színészi munkára, színpadra.
A gondosan megkomponált előadás a fő cselekményszálat, a krimit borgesi bonyolultsággal, rejtélyekkel és feladványokkal meséli el. A meggyilkolt ember a diaképeken azonos azzal a fotóriporterrel, aki kezdetben felvételt készít a hullákkal, majd ugyanez az ember kezeli a diavetítőt is, amikor a nyomozás folyik, végül a zárójelenetben, melynek azonosnak kellene lennie a nyitójelenettel, azaz a földön fekvő hullák képével, ez a szereplő már nem riporter, mint kezdetben, hanem hulla. A borgesi logikai feladványok egy nem lineáris (hanem regresszív) olvasási módot feltételeznek, hiszen csak így képes az ész megfejteni a kompozíciót; ennek a logikai kompozíciónak színpadra való átvitele egy olyan nézőt feltételez, aki ezt a kódot logikai úton meg akarja fejteni. A színház elméleti feladvány marad.
(T. A.)