Ágoston Zoltán

A határsávtól a klasszikusig

Ez év januárjában a JESZ Walami Witkacy címmel állította színpadra Stanislaw Ignacy Witkiewicz Példa-dráma című szövegét Rosner Krisztina rendezésében. A “Határsáv” sorozatba illesztett darab nem mindennapi feladatot ad előadóinak, ugyanis írott változatát mindössze tizenhárom mondat alkotja. S ahogy egy régi szegedi Az anya-előadás kapcsán Nádas Péter írta: “nem egyetlen lehetséges Witkiewicz van, hanem annyi, ahány értelmezője, s (…) talán éppen masszív képlékenységénél fogva oly színpadszerű: variábilis szövege csak a lehetségest kínálja, nem tehénkedik rá a színházra”. Még inkább igaz ez a Példa-drámára, amely a drámai szöveg nullfokához közelít.

Witkiewicz – Gombrowicz rövid meghatározása szerint: “különféle hasisokat nyeldeső, megalomániás morfinista, (…) skizofrén, paranoiás, másokat kigúnyoló cinikus perverz dadaista és álőrült” – a színházban a “Tiszta Formát” keresi, s ezért a reális világ rendjétől független, önálló színházi logikát kíván megteremteni. Ennek érdekében a hagyományos lélektani ábrázolást elveti, a cselekményt torzítja. Az így létrejövő – Nádas kifejezésével – “álomdramaturgia” természetesen a bevett nézői értelemadás helyett is új szemléletet igényel.

E darabja esetében Witkiewicz a szöveget szélsőségesen redukálja, hogy a rendezői gondolkodás és a színészi játék szabadságát szinte a végtelenségig növelje. Rosner Krisztina rendezése nagyjából követi a szerző féloldalnyi textusának menetét, s mindenképpen erénye, hogy a negyvenöt-ötven percnyi előadásidő alatt a nézői kíváncsiságot fenn tudja tartani. Pedig a mindennapjainkban megszokott ok-okozati viszonyok elbizonytalanodnak, felfüggesztődnek, s egyre inkább asszociációs képességeinkre leszünk utalva, ha értelmet szeretnénk adni az elénk táruló játéknak, melynek során olykor a magyar irodalomból ismerős szöveg-implantátumok töltik ki a szerző által biztosított üres helyeket, máskor a mozgásszínház eszközei keltik életre a szerző mondatait.  

A rendező Witkiewicz szellemének megfelelően szabadon érvényesíti saját utalásrendszerét az előadás során: a “Delta” című tévéműsor zenéjétől és nyitóképének pantomimikus felvillantásától a Feltámadott a tenger szöveg-morzsalékain át a fegyverként használt Rubik-kockáig igen széles a skála. A darab szövegének valamiféle igen tág értelmű fordulópontját képezi egy pohár leesése – ezután ugyanis egy addig “szelíd öregember dühödt vademberré válik”. A rendező itt egészen váratlan módon mintegy marionettként, zsinóron táncoltatja át a téren a poharat, s a fizikai térben lejátszódó törést zenével helyettesíti, az abból nyerhető dramaturgiai energiát ószláv egyházi ének bejátszásával pótolja, s képzi meg az előadás dinamikai csúcspontját.   

A groteszk minőségek által uralt előadásban a színészek mintha kissé túl reflektáltan, saját szerepüket túlzottan eltartva vennének részt. Egészében a Walami Witkacy inkább intellektuális kaland marad, amely azonban mélyen elgondolkoztatja utóbb a nézőt a színházi nyelv lehetőségeiről. E gondolatok kifejtésére az előadásokat gyakran követő, az alkotók és a nézők moderátor segítségével zajló eszmecseréje nagyszerű lehetőséget nyújt, s számomra egyben a színházat körülvevő eleven befogadói közeg létezését is bizonyította.

Ugyancsak a JESZ “Határsáv” sorozatában került színre a Téves kapcsolás címet viselő előadás Mészáros Péter rendezésében, amelynek nyersanyagát Lucille Flecher írása képezte. Az alcím műfaji meghatározása szerint “krimi-kísérletet” látunk, ahol “a színész a vetített képpel versenyez”. Mészáros filmes eszközöket integráló rendezése a pécsi színjátszás történetének egyik emlékezetes mozzanatát, Kamondi Zoltán A szív bűnei előadását idézheti föl a nézőben másfél évtized távolából. Az erős-trükkös rendezői jelenlét itt is meghatározója a produkciónak. Ha ott a színészi játék nélkülözhetetlen kiegészítőjeként szolgált a mediatizált kép, itt is rendkívül fontos értelmezésbeli hangsúlyokat nyújt a nézőnek a kamerákon át kinagyított-kivágott világ. Bár itt alapvető fontossága annak van, hogy a játszó- és nézőtér két fallal elválasztott félre oszlik, s előbb az egyik, majd a másik oldalról nézhetjük végig ugyanazt a történetet. S persze hamar kiderül, hogy hiába hangzik el szórul szóra ugyanaz mindkét “félidőben”, s hiába játsszák vélhetően ugyanúgy az általunk nem látott térfélen a darabot, mint ahogy az imént láttuk, a nézőpontváltás miatt mégis teljesen új történetben lesz részünk.

                A “hagyományos” változatban előbb Hollósi Orsolya jutalomjátékát élvezhetjük, aki egyedül köti le figyelmünket a tolószékhez kötött, kiszolgáltatott és hisztérikus nő szerepében. Az amerikai nagyvárosi történetnek már eredeti formájában is meghatározó eleme a technikai közvetítés: a nő egyetlen kapcsolata a külvilággal a telefon. E kommunikációs csatorna irányítja a dramaturgia kibontakozását, a szereplők telefonos párbeszédek puzzle-elemeiből rakják össze a bűnügyi történetet, amelyben a nő véletlen fültanúja lesz egy gyilkosság megrendelésének. 

                A “hagyományos” befogadási rend második felében az előző drámai tartalomnak, Hollósi tragikus kimenetelű érzékeny játékának visszáját láthatjuk: csupa ironikus gesztus, elidegenítő effektusok a színészi játékban és a kamerák által közvetített, kivetítőkön megjelenő képi világban. Juhász Mátyás és Domonyai András a bérgyilkos és a megrendelő férj figuráin kívül hivatalnokot és rendőrt is alakítanak, minden megnyilvánulásukban az elidegenedett, részvétlen külvilág képviselőiként. De nem különböznek tőlük a darab női karakterei sem, Horváth Krisztina, Jakabfi Edina és Kiss Andrea telefonos kisasszonyai, kórházi ügyeletesei éppúgy a nő sorsa iránt érzéketlen, elhárító masinéria alkatrészei. Az áldozat vergődésével párhuzamosan a kamerák szűkített plánjain az unalmukban nyalókázó, körmüket reszelő vagy zabáló, meztelen nőket rajzoló, papírgalacsinokat gyúró alkalmazottakat látjuk a részletkivágások által még inkább megfosztva individualitásuktól. A bűnügyi történet Mészáros értelmezésében tehát jelentésében jócskán kibővül, sőt a krimi-vonatkozásokon túl – paradox módon épp a rendezés technikai trouvaille-jai, az elembertelenítés erős jelzései révén – sokkal inkább a történetben rejlő érzelmi tartalmak kerülnek előtérbe.

                Izgalmas kérdés, vajon milyen különbségeket okoz a nézői percepcióban a  “hagyo-mányos” vagy a mediatizált változat elsőbbsége.  A valóságban persze minden néző csak egyetlen alkalommal látja először az előadást, s a második félidei változatot óhatatlanul az elsőre vonatkoztatja. A magam részéről a hagyományos befogadási rend imprintingjében részesültem, és nem cserélném el a fordítottjára, bár az előadást követően erről komoly vita bontakozott ki a nézők körében.