”ÜBÜ PAPA:  Ejnye, Übü mama, egyáltalján nem értem, mit beszélsz.
ÜBÜ MAMA: Mert hülye vagy!”
(Alfred Jarry: Übü király, vagy a lengyelek)

Fináncizomadta! Időnként lezárják az Eiffel-torony első emeletét. Egyszer Jarry, Genet, Ghelderode, Gide, Artaud, Grotowski, Barba, Stravinsky, a Satie vezette „Hatok”, Picasso, Matisse, Jean Marais estek a torony fogságába. Szokása szerint köztük volt Jean Cocteau is, a francia művészvilág fenegyereke, az örök kísérletező, a jelentékeny, de nem a legelső; a művészetszervező, költő, próza-, dráma-, forgató-könyv- és librettóíró, képzőművész, filmrendező, színész... S így a Konferanszié I és II, az Igazgató, a Vadász, a Menyasszony és Vőlegény, az Após és Anyós, a Generális, a Rokon, a Táncosnő, valamint a Csecsemő/Oroszlán; az Eiffel-torony mátkapárja és násznépe is ott volt. Cocteau talált rájuk, akik most, s elsősorban nem az idő múlatása miatt, előadják Az Eiffel- torony násznépe című — immár hús-vér emberek közreműködésével eljátszott — színművet.
A darab eredetileg ugyanis a Ballets Suédois számára készült, az ősbemutató zenéjét a „Hatok” szerezték; a díszletet Irene Lagut, a jelmezeket Jean Hugo tervezte. Az előadás eredetileg a színpad széleire helyezett két gramofon párbeszédéből állt, amit pantomimjáték kísért. Cocteau amúgy is vonzódott a mozgás megjelenítéséhez (többek közt Picassóval és Satie-val közösen hozták létre a „kubista manifesztum”-nak szánt Parade című egyfelvonásos balettet, egy „ballett réaliste”-et). A mozgás Az Eiffel-torony násznépében látens módon, a szerzői instrukciókon keresztül — az előadásban természetesen expliciten — kap hangsúlyos szerepet; a verbalitás mellett és azzal egyenértékűen egyrészt a humor forrása, másrészt pedig, önmagában, az ősi, mintegy ösztönösen szak-rális, az úgynevezett beavatási rítusokhoz tartozó megnyilatkozási formák kifejezésre juttatásának egyik eszköze. Ennek legnyilvánvalóbb példája az „ördögi tánc kezdődik” szerzői utasítás betartása lehetett volna az előadás érzéki és kissé hosszúra nyúlt tánca helyett. Grotowski szerint – aki Sztanyiszlavszkij és Mejerhold mellett Artaud elképzeléseit is tanulmányozta, s Cocteau-darabot is színre vitt (Orpheusz) – egy előadáson harminc, de legfeljebb hatvan néző lehet jelen, ennél többet szakrális jellege, a közönség és a színész közötti közvetlen kapcsolat nem bír el. Egy színház „akkor szűnik meg létezni, ha a színész és a közönség közötti közvetlen kapcsolatot megzavarjuk” – írja A szegény színház című tanulmányában. Grotowski tanítványa, Eugenio Barba úgy vélekedik, hogy egy előadásban a gondolatokat ösztönöknek, a cselekvéseket gesztusoknak, a színészi ábrázolást extázisnak kellene felváltania. Artaud A Kegyetlen Színház Első kiáltványában a színházi nyelv kapcsán arról szól, hogy az „félúton van a gesztus és a gondolat között”. Az előadás szakralitása abból következik, hogy ez a nyelv „olyan új és mély értelembe avat be, amely csak a különös ördögűző szertartások magas-latára emelkedő gesztusokból és jelekből bontható ki”. Cocteau darabjában a Grotowski-féle „közvetlen kapcsolat” áttételesen közvetlen kapcsolattá (Grotowski elképzelése helyett a színpad és a nézőtér külön egységet alkot); a barbai helyettesítések azonosságokká (Cocteau-t idézve: egy író „gondolatait a szavakból meríti; előbb talál, aztán keres”); az artaud-i szakralitás pedig laicizált szakralitássá (a zene, tánc, pantomim és mimika nem egy abszolút központi kifejezésmód elemei) változnak. Ám mindhárman radikálisan továbblépnek a saját maguk kijelölte úton. Grotowski a közvetlen kapcsolat megvalósulása érdekében lemond minden színházi elemről, egy előadáshoz csupán egy üres teremre van szüksége; értelmetlen hangsorokból és szinte a brutalitásig jutó happening-szerű előadásokból áll össze a kívánt barbai belső, lelki azonosulás; a Kegyetlen Színház pedig a mágiáig és a rítusig visszanyúlva, ha kell, véres lesz — állítja Artaud.
Az Eiffel-torony násznépe az ősi misztérium-játékokhoz és annak középkori változatához, valamint — nagy időbeli ugrással — Jarry, Genet, Ghelderode stb. drámáihoz hasonlóan hajlik a lebegtetésre, ugyanakkor, akár a moralitások, típusokat is felmutat. Mint a misztériumok és moralitások többsége, Cocteau darabja sem úgynevezett könyvdráma, erőssége, hatása csak az előadás során érvényesül és érvényesült. A színjáték létrehozói biztos kézzel nyúltak a szöveg köztes állapotot implikáló jellegéhez, alig-alig hibáztak, s valószínűleg az is csak a mindenkori színpadra állítás kontextusa által meghatározott lehetőségek sokféleségéből fakadt. A kontextusba helyezéshez pedig rálátás és egyensúlyérzék szükséges; így lett a pár oldalas szövegből a darab inherens logikáját feltáró, nagyjából egy órás előadás.
Az írott darab ellen a húszas–harmincas évek legsúlyosabb vádja az volt, hogy értelmetlen. Ezt az előadás igyekezett megcáfolni, odafigyelve, finom humorral, de egyúttal mindezek fonákságaira is felhívva a figyelmet. Miért volna például értelmetlen, de legalábbis illogikus, ha a fényképezőgépből egy strucc repül ki, egy táncosnő vagy egy csecsemő/oroszlán kerül elő? Az „itt repül a kismadár” sem jobb. A feladat csupán a gép megszokott méreteinek kellő mértékű megváltoztatása, s az illogikus abban a pillanatban magától értetődően természetes lesz. („Csak futásod irányán kell változtatnod” — írja Kafka.) Vagy: „Egy tortát ettem éppen az aumáli herceggel. A tortát egészen ellepték a darazsak. Hiába akartuk elkergetni őket. Nos, hát tigrisek voltak. (...) Ezrenként tekeregtek. Valami káprázatos jelenség folytán egészen kicsinek látszottak és valamennyien pont a mi tortánk fölött. Azt hittük róluk, hogy darazsak. — Istenem, senki nem mondaná meg róla, hogy már hetvennégy éves!” „Vagy: az aláírás nélküli táviratra az Eiffel-torony igazgatója azonnal munkához lát. „Uraim! Nincs idő magyarázkodásra! Gyorsan-gyorsan! Éppen csak teríteni van időnk”. S végül: miért akar valaki az Eiffel-torony első emeletén lakodalmat ülni? A válasz egy része már az Előjáték utolsó mondatában adott: „Ó Párizs! Párizs! akiről éneklő csodákat hallottam, és mentünk a vastorony árnyéka felé, mennyi szép ember ölte meg ott magát és ki tudja miért, és nevetett Párizs, nevess hát te szamár, nem látod, hogy az élet aranyfészkén ülsz, most Párizs ringat bennünket, egyszer már angyalvért fejtem itt a csillagokból, hozzá képest szódavíz volt az anyám teje”. S Párizs király-nője az előadást kommentáló, hol segítő, hol megállító és fénykép-szerűen kimerevítő konferansziék szerint maga az Eiffel-torony. Az illogika kérdése a szereplőkben fel sem merül, csupán a nézők számára furcsa egy kissé.
Párizs és az Eiffel-torony tulajdonképpen annyira banális helyszín, hogy szinte lehetne bárhol: jelképnek, allegóriának, szimbólumnak is elcsépelt, kiégett, ám valami édeskéset őrizget couleur locale-jellegéből. Valószínűleg erre volt szüksége Cocteaunak, ezt hangsúlyozta az előadás is; amennyire kellett, volt Párizs és volt Eiffel-torony, de jó arányérzékkel egyensúlyoztak a színre vivők a konkrét helyszín és a sehol s így mindenhol, a valamikor és a most, a lehetett volna és a volt között. „Sehol mindenhol van, mindenekelőtt ott, ahol vagyunk” — írja Jarry az Übü király programjában. Semmikor mindenkor és mindig van, mindenekelőtt akkor, amikor vagyunk — parafrazeálhatnánk és parafrazeálunk, akár öntudatlanul is, különösen az előadásra érvényesen. Az úgynevezett „izmusok” idejében a manifesztum, a kiáltvány, a programadó szövegek mintegy kötelező jelleggel követték egymást. Az Eiffel-torony násznépének Előjátéka(i) (kiáltvány?, manifesztum?, program?) ideje alatt mintha Genet híres tükörcsarnokában járnánk; a tulajdonképpeni színjáték elkezdéséig nem tudjuk, mibe csöppentünk, mit látunk, tényleg azt látjuk-e, amit látunk, vagy csak valaminek a tükröződését, esetleg a tükörkép tükörképét és így tovább a végtelenségig. De nem kell a szövegeket véresen komolyan vennünk, viszont ez csak az eseményeket visszapörgetve tisztul le, s némi bizonytalanság még ekkor is megmarad. Péguy szerint „Cocteau tisztában van vele, mi az a túlzás, amit még megengedhet magának” — ezért nem egészen érthető Gide bírálata, aki azt kérdezte Cocteau-tól az előszóval kapcsolatban, hogy „miért kell valamit megkötözni a lábánál fogva, ami ilyen lebegő”. (Hogy mi és hogyan volt eredetileg Cocteau színjátékában, az előadás szempontjából szinte teljesen indifferens.) A „preelőjáték” kezdetén a szereplők némán beszélnek, az utolsó képben beszédesen némák. Ezt a két pólust köti össze maga a színjáték. A záróképben látható színészek freskó-szerű és nagyságú fényképei utalnak arra, hogy valami valóban történt, ha nem is biztos, hogy úgy, miként azt folyamatában — egy-egy fénykép készítésének megszakításával — láttuk. Az Előjáték(ok) és a darab nincs többé, legfeljebb a sosem látott fényképek bizonyíthatnák az „akkor és ott”-ot itt és most. Az egész játék hitelessége a fényképeken múlik, tulajdonképpeni kulcsszereplője a fényképész lett. Ezt vetíti előre az Előjáték II. — nevezzük így a darab kezdetét közvetlen megelőző viszonylag rövid monológot a fényképekről, a valóság(ok)ról, a festményekről és a művészekről, a spirális „örök visszatérésről”. A fénykép helyett a festmény képvisel magasabb művészi értéket, így a fényképész helyébe a festő kerül, akinek festményét a fényképész lefotózza; megszületik a fénykép a festményről, az egymásra rakódott, ugyanazoknak a valóságelemeknek többszörösen áttételes leképezése. S ennek már lehet, hogy alig van köze a ténylegesként elfogadott valósághoz. Analógia alapján a valóságnál nagyobb művészi értékkel bíró darabnak ezt a jellegzetes egymásba mosódását, lebegtetését az előadás finoman, pontos ráérzéssel segíti; a „megdöbbentő erotika” helyett erotikus jelenetet, a „szinte a lábai előtt” helyett virággal a bájos kerékpáros nő lábai előtt csúszó-mászó hím-társaságot láthatunk, a „lóvalagú büdös kurva” pedig kurvává szelídül. De csak itt és most. Meglehet, az egész lakodalom nem így és nem ott zajlott le. Egy a biztos, de ez is már csak a fotón szereplő arcokból, ruhákból és jellegzetes testtartásokból — a barthes-i „póz”-ból — valószínűsíthető az előadás záróképében: valami volt. Ezt a „valami volt”-ot szintén a fénykép alapvető sajátosságaként jelöli meg mind Barthes, mind Susan Sontag. „Minthogy a Fotográfia a tiszta esetlegesség, és nem is lehet más (mindig valamit ábrázol) — ellentétben az írott szöveggel, amelyben egyetlen szó is megváltoztathatja a mondatot, a leírás hirtelen elmélkedésbe fordulhat... A fotográfia nem (vagy nem feltétlenül) arról beszél, ami nincs többé, hanem csak arról, ami egészen biztosan volt” — írja Barthes a Világoskamrában. „Ami egy személyről leírva áll, az bevallottan egyfajta értelmezése a témának, akár (...) a festmény vagy a rajz. A fénykép nem vallomás a világról, sokkal inkább a világ darabja... Egy fotó megfellebbezhetetlen bizonyítéka annak, hogy egy bizonyos dolog megtörtént. A kép torzíthat; mégis mindig megmarad a föltevés, hogy létezik vagy létezett valami olyasmi, ami a képen látható” — cseng össze Barthes elképzelésével Sontag véleménye A fényképezésről című tanulmányában.
Az előadás/a darab végén Konferanszié I. felvezeti az Eiffel-toronyra Konferanszié II-t, hogy megmutassa a Násznép című fényképet/vásznat, amely készítésekor véletlenszerűen/isteni közre-működésére villan a vaku, s a kép lesz a fotós/az Úristen legutolsó alkotása. A világszép illúziókból praktikus területre lépünk; lopva mégiscsak vissza-visszanézünk az emberiség mítoszaira.
Elvtársaim! Zöld kandeláberemre, ez az előadás maga a testet öltött „patafizika”; az általánosság víz-fejű tudományának lármája helyett szemünk előtt születik meg a különösség szentélyében fogant neurózist hirdető játék.
Ti pedig csak viseljétek a modern lovak vasfogú türelmével, hogy az Úristen megfeledkezik a szépasszonyokról. Potrohomadta! Ez már maga a „spectacle surréaliste”.
 

Rendezte: Tóth András Ernő
Főbb szereplők: Köles Ferenc, Nagy Réka, Ács Norbert,
 Inhóf László, Rajnai Attila, Nagy Lilian
Díszlet: Herczig Zsófia, Fenyvesi Kornél
Mozgás: Bognár József